Monica Nettis a Tokaido Gallery Torino e il Medioevo delle figure piatte perché

Una figura senza volto costringe a guardare meglio. Toglie il ritratto, toglie la psicologia pronta, toglie quel riflesso immediato per cui cerchiamo occhi, bocca, età, somiglianza. Resta il corpo. O meglio, resta una presenza.

Nel lavoro di Monica Nettis, questo accade spesso. Le sue figure longilinee sembrano arrivate da un luogo in cui il tempo non ha fretta. Sono sottili, verticali, a volte quasi sospese. Non chiedono di essere riconosciute, ma di essere avvicinate. E in una città come Torino, dove l’arte contemporanea convive con architetture severe, portici, cortili nascosti e memorie stratificate, la loro apparizione dentro il contesto della Tokaido Gallery assume un tono particolare.

La galleria diventa una soglia. Non solo uno spazio espositivo, ma un punto di passaggio tra materiali, forme e domande antiche. Che cosa resta di un corpo quando il volto scompare? Che cosa comunica una scultura quando non imita il reale, ma lo trattiene in una forma essenziale? E perché certe immagini del passato, come quelle medievali, ci sembrano “storte” o piatte, mentre in realtà obbedivano a una logica precisa?

Seguire le opere di Nettis significa entrare in questo campo di tensione. Da una parte la materia, con il gesso, la gesmonite e il marmo. Dall’altra la figura umana, ridotta all’osso e proprio per questo più intensa. In mezzo, una storia lunga, che passa anche dal Medioevo e dal suo modo radicale di ordinare il mondo attraverso le immagini.

La Tokaido Gallery a Torino come luogo di attraversamento

Torino ha un rapporto particolare con gli spazi d’arte. Non è una città che si concede tutta in una volta. Si lascia scoprire a strati. Un portone aperto, una luce in fondo a un cortile, una sala che non promette spettacolo ma ascolto. In questo tipo di contesto, una galleria non è soltanto un contenitore. È un dispositivo di attenzione.

La Tokaido Gallery si inserisce in questa geografia mentale. Il suo stesso nome richiama l’idea del viaggio, del cammino, della strada che collega luoghi distanti. Tōkaidō, nella cultura giapponese, è il nome della grande via orientale che univa Edo a Kyoto, resa celebre anche dalle stampe di Utagawa Hiroshige. Senza forzare paragoni, il riferimento suggerisce una direzione: l’arte come percorso, come passaggio da una forma all’altra, da una cultura visiva all’altra, da un’epoca all’altra.

Vedere le opere di Monica Nettis in un luogo simile significa percepirle non come oggetti isolati, ma come tappe. Ogni figura sembra segnare una pausa. Ogni scultura introduce una domanda. Non c’è bisogno di scenografie invadenti. Le opere vivono bene nella distanza breve, nello spazio in cui chi osserva può girare intorno, misurare proporzioni, notare segni, imperfezioni, levigature, ombre.

La cifra di Nettis si riconosce proprio qui, in una tensione tra fragilità e permanenza. Le figure non hanno il peso retorico del monumento, ma ne conservano una memoria. Non celebrano un individuo preciso, eppure stanno in piedi come se portassero una storia. Sono corpi che hanno perso il volto, ma non la dignità.

Questa assenza del volto è decisiva. Nel ritratto tradizionale, il volto concentra il significato. Dice identità, emozione, carattere. Nelle figure di Nettis, invece, il senso si sposta altrove:

• nella postura;

• nella linea verticale del corpo;

• nella superficie;

• nella relazione con lo spazio;

• nel silenzio della materia.

  
  

Il risultato non è freddezza. È una forma di pudore. Le sue figure sembrano sottrarsi alla descrizione per avvicinarsi all’archetipo. Non rappresentano “una persona”, ma una condizione umana. Attesa, passaggio, raccoglimento, fragilità, resistenza.

Questa scelta dialoga bene con Torino, città di presenze discrete. Qui l’arte contemporanea ha spesso trovato forza nella misura, nella precisione, nel rapporto con la materia e con il pensiero. Le figure di Monica Nettis entrano in questa tradizione senza imitarla. Portano un linguaggio riconoscibile, basato su una sintesi severa ma non rigida.

Le figure longilinee e senza volto di Monica Nettis

Le figure di Monica Nettis colpiscono prima di tutto per la loro verticalità. Sono corpi allungati, essenziali, a volte quasi filiformi. Non hanno la compattezza del corpo classico, costruito su proporzioni armoniche e muscolature leggibili. Non hanno nemmeno la deformazione aggressiva di certa arte espressionista. La loro alterazione è più sottile.

Sono lunghe perché cercano altezza, non perché vogliono stupire. Sembrano tendersi verso qualcosa. Verso l’alto, forse. O verso un punto interiore. La linea verticale diventa così una specie di respiro.

Chi guarda può avere l’impressione di trovarsi davanti a figure ferme, ma non immobili. La loro immobilità è carica. Come accade in certe sculture antiche, il movimento non è raccontato attraverso un gesto evidente, ma attraverso una tensione interna. Basta una lieve inclinazione, un appoggio diverso, una superficie non del tutto uniforme, e la figura smette di essere semplice forma. Diventa presenza.

L’assenza del volto amplifica questo effetto. Non potendo leggere un’espressione, chi osserva viene spinto a guardare il resto. Il corpo diventa linguaggio. Una testa senza tratti somatici non è una cancellazione brutale, ma una scelta poetica. Toglie l’aneddoto e lascia la struttura.

Senza volto, la figura smette di appartenere a qualcuno e comincia ad appartenere a molti.

Questa è una delle ragioni per cui le opere di Nettis possono sembrare insieme contemporanee e antiche. Contemporanee perché rifiutano il ritratto psicologico, la narrazione facile, la somiglianza come prova di bravura. Antiche perché richiamano una lunga storia di corpi simbolici, votivi, rituali, spirituali. Basti pensare alle statuette arcaiche, alle figure allungate di alcune culture mediterranee, alle immagini sacre che non cercavano il naturalismo ma la presenza.

Il punto non è stabilire una derivazione diretta. Il punto è riconoscere una parentela di intenzione. Nettis non lavora sulla figura come semplice copia del corpo umano. La usa come forma di concentrazione.

Le sue figure longilinee sembrano dire che l’essere umano non coincide con i dettagli del viso. Non coincide nemmeno con la somiglianza anatomica. Esiste anche come asse, come impronta, come traccia nello spazio. Una scultura può parlare di noi proprio quando rinuncia a riprodurci fedelmente.

C’è poi un altro elemento. La sottigliezza del corpo rende queste figure vulnerabili. Una figura allungata sembra più esposta, più fragile, più vicina al rischio della rottura. Ma allo stesso tempo la verticalità le dà forza. Stanno in piedi. Resistono. Non occupano lo spazio con arroganza, ma lo attraversano con fermezza.

Questo equilibrio tra delicatezza e tenuta è uno dei nuclei più interessanti del lavoro. Non siamo davanti a figure decorative. La loro eleganza non serve a rassicurare. Serve a creare una distanza. Una distanza breve, ma reale, nella quale l’occhio si ferma e la mente comincia a lavorare.

Il gesso, la gesmonite e il marmo raccontano tre tempi diversi

La materia, nelle opere di Monica Nettis, non è un dettaglio tecnico. È parte del racconto. Gesso, gesmonite e marmo non dicono la stessa cosa. Hanno pesi diversi, tempi diversi, memorie diverse. Accostati alla figura umana, cambiano il tono dell’opera.

Il gesso è una materia vicina alla nascita della forma. Nella storia della scultura, è spesso legato al calco, al modello, allo studio. Ha una qualità chiara, assorbente, quasi silenziosa. Una figura in gesso porta con sé l’idea del provvisorio, anche quando l’opera è compiuta. Sembra conservare il momento in cui la forma è appena emersa.

Il gesso registra bene il passaggio della mano. Può apparire tenero, poroso, vulnerabile. Proprio per questo si adatta alle figure senza volto di Nettis. La loro identità non viene sigillata. Resta aperta. La superficie chiara non impone un significato, lo lascia affiorare.

La gesmonite, spesso conosciuta anche come Jesmonite, appartiene a un immaginario più recente. È un materiale composito, usato nell’arte e nel design per la sua versatilità, la resa delle superfici e la possibilità di lavorare con finiture diverse. Rispetto al gesso, può suggerire una maggiore tenuta, una diversa compattezza, una pelle più controllata.

In una scultura figurativa, questa qualità diventa interessante. La gesmonite permette alla forma di apparire contemporanea senza perdere una dimensione manuale. Non è fredda come certi materiali industriali, ma non porta nemmeno con sé la tradizione pesante del marmo. Sta in una zona intermedia. È adatta a un linguaggio che lavora sulla soglia, tra corpo e segno, tra antico e presente.

Il marmo, invece, cambia subito la temperatura dell’opera. Il marmo porta con sé secoli di storia. È il materiale della scultura classica, dei monumenti, delle tombe, degli altari, delle architetture sacre. Anche quando viene usato in modo sobrio, non è mai neutro. Chi guarda una figura in marmo sente, magari senza formularlo, il peso della tradizione.

Per una figura longilinea e senza volto, il marmo crea un contrasto potente. Da una parte c’è l’essenzialità del corpo, quasi una traccia. Dall’altra c’è una materia associata alla durata. La figura sembra allora fragile nella forma, ma resistente nel tempo. Come se un’apparizione fosse stata affidata a una pietra destinata a durare.

La materia non è sfondo, ma memoria visibile del gesto.

Questi tre materiali costruiscono una scala di senso.

Materiale	Sensazione principale	Effetto sulla figura
Gesso	Fragilità e origine	La figura appare come una presenza appena nata
Gesmonite	Contemporaneità e controllo	La forma acquista una pelle più compatta e attuale
Marmo	Durata e memoria	Il corpo essenziale entra in dialogo con la storia della scultura

Ciò che conta, però, non è classificare i materiali come se fossero semplici strumenti. In arte, la materia non obbedisce mai del tutto. Ha una propria voce. Il gesso assorbe la luce, il marmo la riflette in profondità, la gesmonite la distribuisce in modo più uniforme. La stessa figura può cambiare carattere a seconda della sostanza che la sostiene.

Nel lavoro di Nettis, questa relazione tra corpo e materia diventa una forma di narrazione silenziosa. Non c’è una storia raccontata scena per scena. C’è un racconto fatto di verticalità, densità, superfici e pause.

Perché nel Medioevo le figure sono storte

A questo punto il Medioevo entra non come digressione, ma come chiave di lettura. Davanti alle figure di Monica Nettis, allungate, essenziali, lontane dalla somiglianza naturalistica, può tornare alla mente una domanda frequente davanti all’arte medievale: perché quelle figure sembrano piatte, rigide, sproporzionate, a volte persino “storte”?

La risposta più semplice è anche la più sbagliata: perché gli artisti non sapevano disegnare.

Non è così.

Gli artisti medievali non erano incapaci. Lavoravano dentro un sistema visivo diverso dal nostro. La loro priorità non era copiare il mondo come lo vede l’occhio, ma rappresentare l’ordine del mondo come lo intendeva la cultura del tempo. L’immagine aveva una funzione spirituale, simbolica, didattica. Doveva rendere visibile una gerarchia, non una scena realistica.

L’espressione arte medievale figure piatte perché nasce spesso da una perplessità moderna. Siamo abituati alla prospettiva rinascimentale, alla profondità illusionistica, ai corpi modellati dalla luce. Quando guardiamo un affresco romanico o una tavola bizantina, ci sembra che manchi qualcosa. In realtà, quel qualcosa non era il centro del problema.

Nel Medioevo, una figura poteva essere più grande non perché fosse fisicamente più vicina, ma perché era più importante. Cristo, la Vergine, un santo o un sovrano potevano occupare più spazio per indicare il loro rango spirituale o sociale. Questa logica si chiama spesso prospettiva gerarchica. Non organizza lo spazio secondo la distanza, ma secondo il valore.

Anche la frontalità aveva un senso. Una figura frontale stabilisce un rapporto diretto con chi guarda. Non simula un momento casuale. Si presenta. Nel caso delle immagini sacre, questa presenza aveva una forza devozionale. L’immagine non era soltanto da osservare, ma da incontrare.

La “piattezza” derivava poi da una diversa concezione dello spazio. Molte opere medievali non cercano una stanza credibile in cui collocare i personaggi. Preferiscono un fondo oro, una superficie compatta, una costruzione simbolica. Il fondo oro, per esempio, non descrive un cielo atmosferico. Evoca una dimensione altra, divina, sottratta al tempo ordinario.

Anche le proporzioni del corpo potevano cambiare. Mani grandi, occhi grandi, posture rigide, piedi orientati in modo anomalo. Tutto questo non va letto come errore automatico. Gli occhi grandi potevano indicare visione spirituale. Le mani potevano avere un ruolo comunicativo nel gesto di benedire, indicare, accogliere. La rigidità poteva esprimere solennità.

Le figure medievali non sono “storte” perché l’artista fallisce la realtà. Sono diverse perché inseguono un’altra realtà, più ordinata, gerarchica e spirituale.

Naturalmente il Medioevo non è un blocco unico. Tra un mosaico bizantino, un capitello romanico, una miniatura monastica e una tavola del Duecento ci sono differenze enormi. Con il passare dei secoli, soprattutto tra Duecento e Trecento, cresce l’attenzione per il volume, per lo spazio, per l’emozione umana. Giotto, per citare un nome molto noto, apre una strada nuova proprio perché dà peso ai corpi e alle architetture, senza cancellare la funzione spirituale dell’immagine.

Ma il punto resta. Non bisogna giudicare l’arte medievale con il solo metro della somiglianza. Quel metro diventerà centrale in altri momenti della storia dell’arte, soprattutto con l’Umanesimo e il Rinascimento. Prima, e anche altrove, l’immagine rispondeva a necessità diverse.

Qui il legame con Monica Nettis diventa interessante. Le sue figure non sono medievali in senso stilistico. Non imitano icone o affreschi. Eppure condividono con molte immagini antiche una scelta profonda: non dire tutto attraverso il realismo. Nettis non cerca l’illusione del corpo vivo. Cerca una forma capace di reggere un’idea di presenza.

Le sue figure senza volto, come certe immagini medievali, non chiedono di essere misurate sulla somiglianza. Chiedono di essere lette per posizione, ritmo, materia, silenzio. Non rappresentano l’ordine teologico del mondo, ma costruiscono un ordine visivo. Ogni opera dispone il corpo in una forma necessaria. Ogni semplificazione conta.

Questa è la ragione per cui il parallelo funziona. Non perché Nettis “faccia Medioevo”, ma perché il suo lavoro aiuta a capire che la deformazione può essere una scelta, non un limite. Nella storia dell’arte, le figure si allungano, si appiattiscono, si irrigidiscono o perdono il volto quando l’artista vuole spostare l’attenzione. Dal corpo anatomico al corpo simbolico. Dalla persona al segno. Dalla descrizione alla presenza.

Quando una figura senza volto diventa uno specchio

Il paradosso delle figure senza volto è che, pur negando l’identità, finiscono spesso per coinvolgere chi guarda in modo più diretto. Un volto troppo definito chiude la figura dentro una storia. Un volto assente apre uno spazio.

Davanti alle opere di Monica Nettis, non si tratta di chiedersi chi siano. La domanda più utile è un’altra: che tipo di presenza attivano?

Alcune sembrano figure in attesa. Altre appaiono come custodi. Altre ancora ricordano corpi attraversati dal tempo, ridotti a un’essenza verticale. Non hanno bisogno di gesti ampi. La loro forza nasce dalla sottrazione.

Questa sottrazione ha una qualità narrativa. Un giornalista d’arte, davanti a opere simili, non può limitarsi a descrivere “una figura lunga, senza volto, realizzata in gesso”. Deve ascoltare ciò che la forma mette in moto. La scultura racconta senza illustrare. Si comporta come certi personaggi letterari che parlano poco, ma restano in memoria più di altri.

C’è una scena possibile. Una persona entra in galleria, rallenta, si avvicina a una figura chiara. All’inizio nota l’assenza del volto. Poi nota l’inclinazione, la superficie, il modo in cui la luce scivola sulla materia. Dopo qualche minuto, ciò che sembrava mancante diventa necessario. Se ci fosse un volto, forse l’opera direbbe meno. Se ci fossero troppi dettagli, forse perderebbe il suo centro.

Le figure di Nettis lavorano proprio in questa zona. Non hanno bisogno di essere spiegate in modo definitivo. Chiedono tempo. E questo, oggi, è già un gesto forte. In un sistema visivo pieno di immagini rapide, riconoscibili in un secondo, queste opere difendono la lentezza dell’osservazione.

Il loro rapporto con la scultura è fisico. Bisogna girare intorno, cambiare punto di vista, sentire la proporzione del corpo rispetto al proprio. Una fotografia può suggerire la forma, ma non sostituisce l’incontro. La scultura ha sempre questa qualità: occupa il nostro stesso spazio. Anche quando è piccola, ci obbliga a riconoscerla come presenza reale.

Nettis usa questa presenza senza teatralità. Le sue opere non gridano. Stanno. Ed è proprio questo stare che diventa eloquente.

Torino, il presente e le immagini che non vogliono somigliare

La storia dell’arte non procede in linea retta dal “meno bravo” al “più bravo”, dal piatto al prospettico, dal semplice al complesso. Questa idea è comoda, ma falsa. Ogni epoca costruisce immagini secondo i propri bisogni.

Il Medioevo ha costruito figure capaci di mostrare un ordine spirituale. Il Rinascimento ha cercato una nuova misura tra corpo, spazio e ragione. L’arte moderna ha spezzato più volte la somiglianza per cercare verità meno visibili. L’arte contemporanea continua a interrogare il corpo, spesso togliendo invece di aggiungere.

Monica Nettis si colloca in questa lunga conversazione. Le sue figure longilinee e senza volto non negano la tradizione della scultura. La attraversano. Il gesso richiama lo studio e la fragilità. La gesmonite porta una sensibilità attuale. Il marmo introduce memoria, durata, gravità. Nel contesto della Tokaido Gallery a Torino, queste opere trovano un ambiente adatto alla loro natura di passaggio.

Sono figure che sembrano venire da lontano, ma non appartengono al passato. Hanno qualcosa di arcaico, ma parlano al presente. Non offrono un’identità, ma una condizione. Non mostrano un volto, ma invitano a riconoscere una postura interiore.

La loro forza sta nella misura. In un’epoca che spesso confonde l’intensità con l’eccesso, Nettis lavora sull’essenziale. Allunga, riduce, leviga, trattiene. E così porta l’osservatore davanti a una domanda antica: quanta realtà serve a una figura per essere vera?

Forse meno di quanto pensiamo.

Domande frequenti

Perché le figure di Monica Nettis sono senza volto?

L’assenza del volto sposta l’attenzione dalla somiglianza alla presenza. Le figure non rappresentano individui precisi, ma condizioni umane più ampie, come attesa, fragilità, raccoglimento e resistenza.

Quali materiali usa Monica Nettis nelle sue sculture?

Nel contesto qui analizzato emergono gesso, gesmonite e marmo. Il gesso suggerisce fragilità e origine, la gesmonite una sensibilità più contemporanea, il marmo un rapporto forte con la memoria della scultura.

Perché le figure medievali sembrano piatte o storte?

Perché non cercavano sempre il realismo ottico. Gli artisti medievali volevano rappresentare gerarchie spirituali, valori simbolici e l’ordine del mondo. La sproporzione era spesso una scelta di significato, non un’incapacità tecnica.

Che rapporto c’è tra Monica Nettis e l’arte medievale?

Non si tratta di un rapporto imitativo. Il legame sta nel rifiuto della pura somiglianza. Come molte immagini medievali, le opere di Nettis usano semplificazione, verticalità e presenza per comunicare qualcosa che va oltre il ritratto realistico.

Perché vedere queste opere in galleria cambia l’esperienza?

La scultura vive nello spazio reale. Davanti all’opera si percepiscono proporzioni, superfici, peso, luce e distanza. Questi elementi si perdono in parte nella riproduzione fotografica.

Le figure di Monica Nettis chiedono uno sguardo lento. Non danno tutto subito, e proprio per questo restano. Nel loro silenzio si incontrano molte storie: la materia che conserva il gesto, Torino che accoglie il passaggio, il Medioevo che insegna a non confondere la deformazione con l’errore, il presente che cerca forme nuove per dire la vulnerabilità umana.

Guardarle significa accettare una piccola educazione dello sguardo. Non cercare subito un volto. Non chiedere subito una trama. Restare davanti alla figura, seguire la linea, ascoltare la materia. A quel punto l’opera comincia a parlare. Non con una voce alta, ma con quella più difficile da dimenticare.